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maio
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Trecho sobre os signos do cotidiano

Jeanne M. Gagnebin e Klaus Garber

 

“A questão “Por que um mundo todo nos detalhes do cotidiano?” remete a um dos aspectos mais instigantes do pensamento benjaminiano: à importância dos detalhes, dos objetos e dos costumes cotidianos, das coisas pequenas que passam desapercebidas de tão familiares que são; também à importância dos restos, dos resquícios, daquilo que, geralmente, é rejeitado como detrito ou lixo. Esta significação do insignificante, Benjamin a encontra no cruzamento dos caminhos, aparentemente opostos, do surrealismo e do marxismo. Mas este motivo já correspondia à idéia profundamente benjaminiana de uma concentração de significações diversas na intensidade de uma forma única, espécie de mundo em miniatura ou, na terminologia leibniziana, de mônada. Não vou me demorar aqui na análise do conceito de mônada que atravessa toda obra de Benjamin, desde o prefácio à Origem do Drama Barroco Alemão até as teses últimas Sobre o Conceito de’História. Gostaria somente de ressaltar lar que a mônada aponta para duas vertentes essenciais do pensamento benjaminiano: a imersão (Versenkung) no objeto, este traço mimético, quase objetivista que Adorno criticou, e a idéia de uma reunião, de uma recoleção (Versammlung) salvadora dos fenômenos esparsos e perdidos no instante histórico fugidio, no kairos político. A atividade crítica e salvadora do pensamento exercer-se-ia, segundo Benjamin, não tanto nos amplos vôos totalizantes da razão mas, muito mais, na atenção concentrada e despojada no detalhe à primeira vista sem importância, ou então no estranho, no extremo, no desviante de que nenhuma média consegue dar conta.

            Este movimento de atenção, de contração, de concentração do pensamento resiste às tentações das pretensas visões de conjunto (Ueberblick) e sublinha a força salvadora da Beschrãnkung ­ poderíamos traduzir este conceito fundamental do Idealismo alemão por restrição. Ora, a palavra Beschrãnkung tem o mesmo radical que a palavra bem mais trivial Schrank, armário, que constitui o título de um dos textos centrais da Infância Berlinense por volta de 1900, o texto Schrãnke (Armários). Proponho então tentar responder à pergunta que nos é colocada com a ajuda desse pequeno texto. Como vocês sabem, a Berliner Kindheit não é uma narrativa autobiográfica tradicional que retrataria o desenvolvimento linear de uma criança desde seu nascimento até ela se tornar adulta. O texto é muito mais um conjunto de pequenos textos fragmentários que nenhuma diacronia clara organiza, mas que são interligados por uma rede de lugares e de instantes privilegiados. Fala-se nestas páginas de uma aprendizagem ao mesmo tempo erótica e intelectual, da descoberta de um território demarcado pelas tentações das ruas e, inseparavelmente, pelas seduções dos livros. Sexualidade e leitura se interpenetram e se metaforizam mutuamente, sobretudo nos belos textos que tratam de loggias, de esconderijos, da escrivaninha, de caixas ou de armários, enfim, destes lugares prediletos onde, como numa mulher ou como num livro, o eu pode se refugiar, desaparecer e se perder, mas também se encontrar e ter acesso ao outro.

            Gostaria de ler para vocês as primeiras linhas deste texto, Schrãnke, numa tradução ligeiramente modificada:

            “O primeiro amário que se abriu por minha vontade foi a cômoda. Bastava-me puxar o puxador, e a porta, impelida pela mola, se soltava do fecho. Lá dentro ficava guardada minha roupa. Mas entre todas as minhas camisas, calças, coletes, que deviam estar ali e dos quais não sei mais, havia algo que não se perdeu e que fazia minha ida a este armário parecer sempre uma aventura atraente. Era preciso abrir caminho até os cantos mais recônditos; então deparava com minhas meias que ali jaziam amontadas, enroladas e dobradas na maneira tradicional, de sorte que cada par tinha o aspecto de um bolso. Nada superava o prazer de mergulhar a mão em seu interior tão profundamente quanto possível. E não apenas pelo calor da lã. Era ‘o trazido junto’ (das Mitgebrachte), enrolado naquele interior que eu sentia na minha mão e que, desse modo, me atraía para aquela profundeza. Quando encerrava no punho e confirmava, tanto quanto possível, a posse daquela massa suave e lanosa, começava então a segunda etapa da brincadeira que trazia a empolgante revelação. Pois agora me punha a desembrulhar ‘o trazido junto’ de seu bolso de lã. Eu o puxava cada vez mais próximo de mim até que se consumasse o espantoso: ‘o trazido junto’ tinha sido totalmente extraído do seu bolso, porém este último não estava mais. Não me cansava de provar aquela verdade enigmática: que a forma e o conteúdo, o envoltório e o envolvido, ‘o trazido junto’ e o bolso, eram uma única coisa ­ e, sem dúvida, uma terceira: aquela meia em que ambos haviam se convertido” (1).

            Mais tarde, no mesmo texto, Benjamin fala de um outro armário e dos seus fascinantes segredos: o armário de livros proibidos, porém nunca fechado à chave. O texto termina com a evocação das gavetas do quarto de criança, primeiros lugares onde se desdobra a paixão do colecionador. A relação da mão infantil à meia prefigura, portanto, a relação do adulto aos livros e aos objetos colecionados, a relação à cultura. A descrição desta brincadeira cotidiana é também a descrição exemplar de uma iniciação sensível ­ e erótica ­ ao mundo da cultura, em particular ao mundo da tradição, daquilo que é trazido junto, transmitido de geração em geração no seu invólucro precioso (o tradutor brasileiro J. C. Martins Barbosa tinha até traduzido, de maneira apressada, “das Mitgebrachte” por “a tradição”). É uma relação de fascínio mas também de subversão crítica. A criança não descobre um segredo inefável dentro das meias e dos livros mas, muito mais, o avesso inseparável da superfície. O seu desejo não diz respeito a uma verdade escondida mas sim a este movimento de mútua transformação e aniquilação que o gesto de desfazer e refazer a meia-bolso efetua. Há, portanto, aqui, uma crítica bem-humorada mas contundente à separação tão freqüente entre conteúdo e forma, interior e exterior, verdade e aparência. Esta partilha faz geralmente do “conteúdo” algo de profundo e de escondido sob uma forma indiferente; a forma é desvalorizada como superficial ao mesmo tempo que se reserva o acesso à verdade a poucos iniciados. Assim se garante uma idéia de cultura pretensamente profunda e, seguramente, antidemocrática. A mão infantil que desmancha a meia-bolso para, em seguida, experimentar a sua recomposição segue o mesmo impulso crítico que guiará, mais tarde, as análises benjaminianas da cultura. Penetra dentro da meia ou do livro, com cuidado mas sem respeito exagerado, não para descobrir uma mensagem misteriosa e sagrada, mas para experimentar, para tocar de perto, para seguir com o dedo os contornos desta arquitetura íntima que une o fora e o dentro, o som e o sentido, o significante e o significado (Benjamin dizia também, no ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe, o Sachgehalt e o Wahrheitsgehalt, o teor “coisal” e o teor de verdade).

            É esta arquitetura, esta estrutura específica que constitui a obra na sua unidade e unicidade, que a torna essencial e verdadeira. Mas esta verdade não repousa, repito, numa substância tão suprema como secreta, sempre idêntica a si mesma. Remete muito mais à experiência do vazio e da ausência que testemunha o espanto do menino, ao desmanchar a meia-bolso, tão suavemente plena e definitivamente vazia. Se houvesse, dentro da meia, algo que a preenchesse realmente, não haveria possibilidade da brincadeira, não haveria este gesto de desfazer e refazer, esta experiência de destruição e de restituição que marca todo pensamento de Benjamin. Dito em outras palavras, sem a presença do vazio, sem a presença da ausência, não poderia haver este jogo da significação que constitui a cultura.

            Ora, a mesma metáfora aparece também no belíssimo ensaio de Benjamin sobre Proust. Ela ilustra aqui a relação entre tempo, subjetividade e imagem, relação constitutiva da recherche proustiana e, igualmente, da filosofia da história benjaminiana. Cito rapidamente:

            “A semelhança entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso da semelhança mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos não são nunca idênticos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes a si mesmos. As crianças conhecem um indício (Wahrzeichen) desse mundo, a meia, que tem a estrutura do mundo dos sonhos, quando está enrolada, na gaveta de roupas, e é ao mesmo tempo ‘bolsa’ (‘bolso’) e ‘conteúdo’ (‘das Mitgebrachte’, o ‘trazido junto’). E, assim como as crianças não se cansam de transformar, com um só gesto, a bolsa (o bolso) e o que está dentro dela (dele), numa terceira coisa ­ a meia -, assim também Proust não se cansava de esvaziar com um só gesto a armadilha (die Attrappe), o Eu, para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a imagem, que saciava sua curiosidade, ou melhor, sua nostalgia” (2).

            Proust não procura, segundo a interpretação benjaminiana, uma definição psicológica da própria identidade, mas destrói as falsas profundidades do eu, num gesto análogo ao da criança. Não há mais este ego pleno que ocupa todos os lugares disponíveis da enunciação. A voz narrativa da recherche não se reduz a uma única identidade totalizante mas é constituída por uma pluralidade de eus esfacelados. Agora, Proust não desfaz a identidade do eu para aniquilá-lo, mas, muito mais, para reencontrar e talvez redimir o sujeito na sua relação constitutiva com a linguagem e com o tempo. É justamente pelas frestas e pelos intervalos deste texto ao mesmo tempo esburacado e denso que pode surgir o passado no presente como surge o sonho na vigília e, poderíamos acrescentar, o inconsciente na fala. Benjamin insiste no “culto apaixonado das semelhanças” em Proust e ressalta que a busca das semelhanças não deve ser confundida com a procura da identidade. Se pode haver uma salvação do passado no e pelo presente, é porque o passado nunca volta como era, na repetição de um pseudo-idêntico. Ao ressurgir no presente, ele se mostra como sendo, ao mesmo tempo, irremediavelmente perdido enquanto passado, mas também como transformado por este seu ressurgir: o passado é outro e, no entanto, semelhante a si mesmo. Por isso a sua imagem não é simples cópia, reprodução do mesmo. É uma imagem dialética, como a chama Benjamin. Dialética porque junta o passado e o presente numa intensidade temporal diferente de ambos; dialética também porque o passado, neste seu ressurgir, não é repetição de si mesmo; tampouco pode o presente, nesta relação de interpelação pelo passado, continuar igual a si mesmo. Ambos continuam a ser passado e presente mas, no entanto, diferentes de si mesmos na imagem fugitiva que, ao reuni-los, indica a possibilidade da sua redenção.

Feliz não-coincidência consigo mesmo que jazia nas meias infantis enroladas na gaveta, e que, agora, também designa a figura benjaminiana da redenção, seja na história individual do sujeito, cujo paradigma é a narração proustiana, seja na história que nos é comum, se soubermos não fechar o presente ao apelo do passado, se soubermos, nas famosas palavras das Teses, deixar aberta a pequena porta pela qual poderia entrar o Messias.”

 

in Dossiê Completo Walter Benjamin da Revista USP  – edição nº1

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